кази-ахмед трактат о каллиграфах и художниках
 
 

Кази-Ахмед
Трактат о каллиграфах и художниках

Перевод и предисловие Б.Заходера

Предисловие

Содержание трактата

Предыдущая       Следующая
Оглавление

  Согласно плану, указанному автором (рук. 9), сочинение состоит "из введения, трех глав и заключения. Введение: относительно создания калема и появления письма с возведением происхождения последнего к его святейшеству эмиру правоверных Али сыну Абу-Талиба... (рук. 9, 15). Глава первая: относительно стиля сульс и тех, что сходствуют с ним (рук. 16-40). Глава вторая: относительно стиля талик (рук. 40-54). Глава третья: относительно стиля насталик (рук. 54-128), Заключение: о делах художников, орнаменталистов-позолотчиков, портретистов, жанристов, мастеров кита, окраски и переплетчиков" (рук. 128-150). Глава третья включает в свой состав стихотворный трактат мастера стиля насталик султан-Али Мешхеди.

  Изданный в 1926 г. в Стамбуле турецким ученым Махмуд Камал-беем трактат поэта и историка XVIв. Мустафа Дали под названием "Манакиб-и-хунарваран" ("Достоинства талантов"), написанный автором лет за десять до трактата кази-Ахмеда, показывает, что приведенный выше план не отличался оригинальностью. Если исключить из сравнения введение, которое у кази-Ахмеда ярко выраженного шиитского характера, распределение глав и материала в обоих трактатах настолько сходно, что невольно создается впечатление о наличии определенной вполне зрелой традиции, несомненно уходящей корнями в глубокую мусульманскую старину 1. К сожалению, желающий исследовать этот жанр литературного мусульманского средневекового творчества находится в настоящее время в явно неблагоприятных условиях. Количество неизданного и, следовательно, мало доступного для исследования материала значительно превышает количество изданного. Не говоря уже о бесценных указаниях Фихриста или энциклопедии Калькашанди на наличие значительного числа работ по интересующей нас тематике в средневековых рукописных собраниях, даже и те рукописи, о существовании которых мы знаем сейчас, указывают на большие и еще не учтенные наукой возможности. Из опубликованной в 1923 г. статьи египетского ученого Иса Искандар аль-Малуфа мы узнаем, например, о существовании в местных собраниях рукописей трактатов основоположников почеркового стиля мусульманского средневековья, как-то везиря Абу-Али ибн-Мукла (Xв.), создателя классической "шестерки" почерков, и его последователя Али ибн-Хилала, известного под прозвищем Ибн-Бавваба. Нужно ли говорить о важности исследования подобного рода старинной, написанной на арабском языке литературы? Необходимость такого рода исследований несомненна не только для изучения общего развития жанра, но и с точки зрения изучения бытования его на иранской почве. Самое поверхностное рассмотрение одного из наиболее старинных трактатов по каллиграфии, написанного на персидском языке и включенного в состав хроники Мухаммеда Раванди (ХIIIв.) 2, показывает, что не только терминология, но и отдельные технические приемы и рецепты каллиграфических трактатов на персидском языке находятся в прямой зависимости от арабоязычной предшествующей традиции. Но, увы, приходится повторить, что такая работа не только не произведена, но и само выяснение рукописных памятников рассматриваемого жанра для персидской литературы даже позднего средневековья находится в самом зачаточном состоянии. Между тем наличие такого рода литературы четко фиксируется рядом каталогов европейских восточных рукописных собраний. В частности, ленинградское собрание Института востоковедения Академии наук СССР обладает двумя замечательными в этом отношении рукописями: 1) стихотворным трактатом (Ms. or. В 550) переписки 1682 (1093) г., принадлежащим упомянутому в трактате кази-Ахмеда (рук. 89) мастеру Махмуд Чапнавису 3; 2) прозаическим трактатом о каллиграфии Фатхаллах ибн-Ахмед ибн-Махмуда (Ms. or. В 551), датированным 1586/87 (955) г. и носящим название "об основаниях и законах почерков ситтэ" 4.

  Сам кази-Ахмед весьма скуп в наименовании своих источников. Среди сочинений, которые могли быть так или иначе использованы в трактате, наш автор называет трактат Сими Нишапури, посвященный живописи и украшению рукописей (рук. 82), трактат о каллиграфии упоминавшегося выше Махмуд Чапнависа (рук. 89), стихотворную поэму-трактат султан Али Мешхеди (рук. 60-82), поэтическую антологию Сам-мирзы (рук. 89), как и все литературно-исторические сочинения этого периода, богатую данными по истории изобразительного искусства и каллиграфии, известные хроники Шараф ад-дина Иезди и Хафиз-и-Абру (рук. 27, 29).

  Из всех поименованных сочинений, как об источниках, мы можем говорить с полной уверенностью лишь об антологии Сам-мирзы и поэме-трактате султан-Али. В особенности о последней. Стихотворная биография-поучение выдающегося мастера стиля насталик, очевидно, пользовалась, особой популярностью. Кроме варианта, инкорпорированного в состав трактата кази-Ахмеда, нам известны еще два списка, находившиеся в парижской Bibliotheque National 5. С.С.Edwards указывает на наличие двенадцати полустиший из сочинения султан-Али в одной из рукописей Британского музея. Несмотря на включение трактата султан-Али целиком в состав главы третьей, наш автор неоднократно цитирует тот же трактат, не называя, впрочем, в этих случаях имени султан-Али (рук. 14). Непосредственная близость трактатов султан-Али и кази-Ахмеда не ограничивается только этим. По существу дела все разделы трактата кази-Ахмеда, посвященные мифическому происхождению письменности с возведением этого происхождения к Али ибн-Абу-Талибу, а также имеющая историческую достоверность часть о происхождении насталика имеют своим непосредственным источником того же султан-Али.

  Но, конечно, только этими заимствованиями нельзя ни в малейшей мере объяснить присутствие в трактате кази-Ахмеда того большого материала, который превращает его трактат в один из замечательных источников XVI в.

  Повышенный интерес, проявляемый за последнее время европейской наукой к проблемам истории изобразительного искусства в средневековом Иране, вызвал стремление систематизировать письменные свидетельства по этому вопросу. В настоящее время можно говорить о некоем корпусе таких известий, выясненном наукой и интересном не только содержащимся в нем фактическим материалом, но и традицией, связями и параллелями. Сравнение известий о художниках и каллиграфах, находящихся в сочинениях Мирхонда, Хондемира, Алам ара, Тарих-и-Рашиди, Дуст Мухаммеда и т. д., свидетельствует, по нашему убеждению, о наличии довольно четкой устной передачи, лежащей в основе подобных известий. Эта полуписьменная, полуустная традиция, сохранявшаяся в художественном цехе, мастерской, среди любителей изящного является вторым и очень существенным источником нашего памятника.

  Наконец, третьим и последним источником несомненно являются личные наблюдения автора. Связанный с детства с китаб-ханэ Ибрахим-мирзы, а через отца с китаб-ханэ Бахрам-мирзы, кази-Ахмед и после смерти своего высокого покровителя не терял близости к художественным кругам. Об этом говорят многие детали в рассказах о современных автору мастерах и событиях, свидетельствующие о его большой эрудиции.

  В результате сочетания этих трех источников мы находим в трактате единственный в своем роде документ, характеризующий с необычайной полнотой взгляды автора на теорию и историю искусств, а также на современную автору художественную жизнь.

  В то время, когда кази-Ахмед писал свое сочинение, давно уже миновала та бурная и плодотворная пора развития мусульманской культуры, которая дала миру столько общеизвестных имен. Трактат не напоминает своим содержанием ни аналитическую глубину Бируни, ни мистическую пылкость Газали, ни блестящее мастерство классиков персидской литературы. Наш автор - истинный представитель того религиозно-схоластического мировоззрения, которое стало задолго до XVI в. нормой всеобъемлющей и обязательной. Шиизм, отражая в своей традиции многовековую борьбу против ортодоксального ислама, впитав в себя многие враждебные ортодоксальному исламу положения, представлял собою в описываемый период уже мертвую схоластико-догматическую систему, в которой возможны были лишь некоторые поправки, но не изменения по существу. Вряд ли даже самый скрупулезный анализ сможет определить хотя бы малейшую оригинальность во всей концепции кази-Ахмеда о происхождении и развитии письменности. Древнее библейское восприятие слова, характерное как для Корана 6, так и для предания, - "первое, что сотворил господь - калем" (рук. 9), - получает в шиитской трактовке конкретное алидское выражение, утверждение Али ибн-Абу-Талиба в качестве основоположника единственно освященного и правильного в религиозном смысле письма. Али выступает в этом утверждении не только как религиозная истина - "половина знания" (рук. 14), - но и как мастер-каллиграф, зачинатель особого стиля "куфи", по отношению к работе которого допустима конкретная оценка, - таково, например, рассуждение нашего трактата о головке двурогого "алифа", якобы принадлежащего письму Али (рук. 15). Как и всякий мастер, Али ибн-Абу-Талиб имеет учеников, - второй, четвертый и восьмой имамы, потомки Али продолжают тот же "божественный" стиль письма.

  Соединение мистического восприятия писанного слова с конкретными производственными требованиями составляет с древнейших времен характерную черту такого рода религиозно-эстетических представлений.

  Писанное слово - талисман, а сам процесс писания - магическое действие, связанное не только с техникой, уменьем и способностями мастера, но и с его духовно-нравственным обликом: "письмо - геометрия духа" (рук. 12) - выражение, приписанное Платону, - наиболее наглядно иллюстрирует эту мысль. Естественно поэтому освящение религиозной догмой не только самого процесса, но и характера письма; куфи и якобы происходящие от него почерка, как-то насх, сульс и т. д., надолго остаются стилями, которые были с религиозной точки зрения единственно правомочны передавать Коран и богословские сочинения. В XV-XVIвв., когда насталик стал преобладающим стилем иранской художественной каллиграфии, возникает тенденция присвоить и этому чисто-иранскому стилю правомочность предшествующих стилей письма. Отсюда возведение генеалогии изобретателя насталик - мир-Али Табризи - к роду Али ибн-Абу-Талиба (рук. 72).

  Отсюда и те религиозно-моральные требования, которые предъявляются мастеру-каллиграфу. Религиозное освящение производственного процесса, характерное, вообще говоря, для всего средневековья, в каллиграфии достигает своего предельного выражения:

 

  Стремлением Муртаза Али в письме

  Было не только изобретение букв и точек,

  Но основы, чистота, добродетель (рук. 11).

 

  Выдвигая положение "чистота письма - чистота души" (рук. 79), средневековое мировоззрение предъявляло мастеру-каллиграфу такие же суровые требования аскетизма, как и к собственно-культовым деятелям. Автобиография султан-Али-Мешхеди дает яркое описание такой религиозно-аскетической подготовки мастера (рук. 64-65). Это же мистическое отношение к писанному слову создало на мусульманском востоке из самого процесса переписки Корана акт, тесно связанный с религиозной догмой прощения грехов.

  В ином положении находилось изобразительное искусство в нашем понимании этого слова, в частности искусство изображения людей. Как известно, главный источник мусульманской догматики, Коран, не дает оснований для прямого запрета изображать живые существа. Этот запрет появился, по-видимому, вне прямой связи с Кораном и коренился в до-мусульманских представлениях. В Иране, как ни в одной стране мусульманского средневекового мира, мы можем предполагать непрерывную традицию в изображении живых существ - об этом говорят как памятники, так и письменные источники. И вместе с тем мы не можем не отметить - даже для Ирана - линию неодобрительного отношения к изображению живых существ. Не следует также забывать, что теолог, давший наиболее четкое запрещение изображать живые существа, аль-Бухари, принадлежал по своему происхождению к восточным иранцам. Нельзя не учитывать также общего давления мусульманской традиции, в течение долгого времени стиравшей местные особенности. Шиизм с его привычной оппозицией мусульманской догме и в этом отношении оказался весьма удобным мировоззрением для освобождения чисто-иранских стремлений из обще-мусульманской традиции.

  Трактат кази-Ахмеда впервые знакомит нас с точкой зрения, прямо противоположной обычным представлениям мусульманского мира на изображение живых существ. Эта точка зрения формулируется у кази-Ахмеда "теорией двух калемов":

 

  Сотворил господь два вида калема:

  Один - обольщающее душу растение,

  Сахарным стал тростник для писца;

  Другой вид калема - от животного (рук. 10).

 

  Это положение - не случайно. Оно повторяется в начале заключительной главы: "ранее было указано, что калем бывает двух видов, один растительный, это подробно изложено, другой животный; что касается до животного калема, то это - кисть. Посредством ее чудодеи в знании, подобные Мани, китайские и европейские волшебники, воссели на трон таланта" (рук. 128).

  Сравнение кисти живописца с пером (калемом) означает многое. Если кисть художника в качественно-теологическом отношении то же самое, что тростник-калем, то естественно, что к ней религиозное освящение относится не в меньшей степени, чем ко второму. А освящение Кораном кисти также естественно ведет к освящению всего изобразительного искусства. Отсюда - единство патрона письменности и художеств - Али ибн-Абу-Талиб. "Изобразители телесной внешности, - разъясняет трактат, - и [мастера] этого чудесного искусства возводят происхождение сего таланта к чудеснопишущему, возвышенному калему пятерицы под плащом, т. е. к Али, ...и ссылаются на то, что среди чудодейственных изображений от калема того святейшества, что украшены его золочением, они воочию наблюли: написал сие и украсил Али ибн-Абу-Талиб" (рук. 128) 7. Таким образом, трактат довольно четко иллюстрирует новое отношение феодального общества Ирана к изобразительному искусству в целом. Такой образ мыслей еще не привычен нашему автору, и потому в рукописи встречаются оговорки, вроде того, что сам Али был только мастером орнамента и что вообще поведение мастеров, изображающих живые существа, подчас бывает предосудительным. Но каковы бы ни были эти отдельные оговорки, необходимость признания равноправности кисти и пера диктовалась всей исторической обстановкой культурной жизни в средневековом Иране, всей историей развития изобразительного искусства.

  Мастер-каллиграф выступал тогда не только в роли создателя рукописи. Формула "на таком-то или на таких-то зданиях письмо работы такого-то" сопровождает значительную часть биографий мастеров сульса и насталика в нашем трактате. Одна из биографий конкретно показывает, как. совершалось это сотрудничество каллиграфа и строителей: в соборной багдадской мечети один из учеников знаменитого Якута "написал суру "аль-Кахф" от начала до конца, каменщики вывели ее рельефом, без украшений, просто из обожженного кирпича" (рук. 21). Мастер-каллиграф принимал деятельное участие и во всякого рода художественных ремеслах, особенно в керамическом производстве (рук. 22). Многие из каллиграфов были художниками в нашем понимании этого слова; уже упоминавшийся Сими Нишапури "был выдающимся эпохи в писании красками, одноцветном рисунке, розбрызге, украшении - золочении, имеет трактат об этих искусствах" (рук. 82). Можно указать на ряд артистических семей, члены которых занимались разными специальностями - от каллиграфии до живописи включительно. Такова, например, семья великолепного Бехзада, племянник которого, Рустам Али, был выдающимся мастером насталика, так же как и его, сын Мухибб Али - поэт, выступавший под прозвищем "Ибрахими" (в честь Ибрахим-мирзы) (рук. 103). Наконец, духовные и светские владыки Ирана - шахи - были не только тонкими ценителями живописи, но и сами работали в качестве художников; так, шах Тахмасп занимался живописным искусством у мастера султан-Мухаммеда и имел сам ученика (рук. 139, 142). Теория равенства двух калемов соответствовала положению изобразительного искусства в жизни и культуре того времени.

  Это новое отношение к изобразительному искусству, обоснованное теоретически, нашло весьма слабое отражение в композиции трактата. Традиция в составлении такого рода сочинений довлела над мусульманскими писателями. Правда, в подражание классическим почерковым стилям наш автор приводит то же число 8 и живописных стилей: ислими, хатаи, фаранги, фасали, абар, акрэ, салами (рук. 136). Но дальше констатации существования этих стилей трактат не идет. В основе всей композиции сочинения лежит история развития каллиграфического искусства.

  Схема, по которой строится эта история, примерно, такова: вначале существовало письмо куфи, которое "подобно сурьме просвещало взгляд понимающих божественным откровением" (рук. 14). В Xв. Ибн-Мукла - изобретатель стиля почерков, известных под названием "шестерки" (ситтэ), - отступил от манеры куфи, так появились на свет сульс, насх, рейхан, мухаккак, тауки, рика (рук. 16). Позднее, уже в послемогольское время, возникают талик (из рика и тауки) (рук. 40) и насталик, основоположником которого считается хаджэ-мир-Али Табризи (рук. 54).

  Как показал еще Silvestre de Sacy в своей работе начала прошлого века "Sur quelques papyrus ecrits-en arabe", распространенное в арабописьменной и европейской литературе представление о древнейшем арабском письме как исключительно куфическом не соответствует действительности. Кроме куфи одновременно существовало еще несколько типов арабской письменности. Этим же ученым доказано, что древняя письменность арабов была значительно менее угловата, чем письменность, известная под названием куфи. Не менее сомнительна традиция, приписывающая изобретение "шестерки" Ибн-Мукла. Как показывает анализ документов значительно более ранней эпохи, элементы, отличные от куфи и близкие к насху, характеризуют арабскую письменность уже в начале VIII в. 9. Даже в вопросах более позднего талика и насталика мы не можем полностью доверяться нашему трактату.

  В памятниках иранской средневековой письменности религиозная схема истории каллиграфического искусства отнюдь не исключает возможности "светской", т. е. не шиитской, трактовки. Таковым является перечисление библейских персонажей вместе с упоминанием мифического иранского царя из династии Пишдадидов и ряда названий письменностей, о большей части которых можно повторить лишь слова нашего известного знатока арабской палеографии проф. В. А. Крачковской, сказанные ею по поводу вышедшей в 1931 г. монографии египетского ученого Ахмед Муса, что многие из перечисленных последним в главе о древних арабских почерках подразделения "в сущности апокрифичные и ничем автором недоказанные, с названием по большей части географического происхождения" 10.

  Но, повторяем, критика с этих позиций сочинения кази-Ахмеда вряд ли нужна. В отношении истории развития письменности наш трактат отражает принятую и широко распространенную традицию. Оригинальность и значительность произведения кази-Ахмеда - в другом: в том ценнейшем историко-художественном материале, который находится в главах, разбитых по почерковым подразделениям. Как и близкий ему по характеру труд турецкого писателя Мустафа Дали, трактат представляет собой антологию (тазкират) - литературный жанр, известный в персидской словесности по множеству образцов. В отличие от написанного в конце того же XVI в. каллиграфического трактата Фатхаллах ибн-Ахмеда об основаниях и законах почерков, наше сочинение не ставит своей задачей дать изложение технических приемов, если не считать отрывка об очинке калема. Якутом (рук. 17) да соответствующих абзацев в инкорпорированном трактате султан-Али. Основной задачей автора является собрание биографий, расположенных в хронологическом порядке в каждой из глав. Трактат кази-Ахмеда прежде всего историко-художественная хроника.

  Естественно, что не все части этой хроники одинаковой ценности. Так, история раннего развития каллиграфического и изобразительного искусства в нашем трактате представлена весьма скудно и недостаточно; весь период до появления "киблы каллиграфов" Якута Мустасими (XIII в.) автор характеризует лишь двумя именами - Ибн-Мукла и Ибн-Бавваба, не используя ни в малейшей мере достаточно обширный материал по истории каллиграфии, который был известен в сефевидские времена не меньше, чем сейчас. Основная историческая ценность сочинения кази-Ахмеда заключается в тех данных, которые сообщает трактат за XV-XVI вв.

  Уникальное значение трактату придает та часть, которая принадлежит целиком наблюдательности и памяти самого автора. К сожалению, современное состояние изучения письменных источников рассматриваемой эпохи в Иране не позволяет делать более или менее категорических выводов. Весьма вероятно, что не только издания вновь обнаруженных источников, но просто систематизация уже накопленного известного материала может уменьшить ценность некоторых сообщаемых кази-Ахмедом фактов. Но даже при таком положении часть трактата, относящаяся к личным наблюдениям кази-Ахмеда, навсегда останется ценнейшим первоисточником. Ни один исследователь культуры и художественной жизни Ирана позднего средневековья не сможет обойтись без внимательного изучения страниц трактата, посвященных людям, памятникам и событиям, известным автору непосредственно или от современников, принадлежавших к тому же кругу любителей изящного.

  Упомянутое выше состояние изучения письменных источников, а также значительные лакуны в биографии нашего автора заставляют при анализе мемуарных страниц трактата особенно внимательно отнестись к той географической сфере наблюдений кази-Ахмеда, которая может быть установлена, исходя из данных самого трактата. Эта географическая сфера - широка, но представляется, что далеко не всегда сведения, сообщаемые трактатом о том или ином культурно-художественном центре, служат основанием для вывода о близком личном знакомстве автора с памятниками и мастерами этого центра.

  Багдад отмечен в трактате или заимствованиями из исторических источников, или случайными данными. К первым принадлежат сообщения из биографий Ибн-Мукла, Якута и Мухаммеда ат-Туси (рук. 16, 20, 49), а также сообщения о работе двух учеников Якута: Аргун Камила, участвовавшего в украшении двух багдадских семинарий: "одна Марджания", а другая "сбоку моста" (рук. 21) и Насраллаха, росписи которого принадлежали "некоторые здания" в Багдаде (рук. 21). К категории случайных упоминаний относятся сообщения: о временном пребывании в Багдаде мастера Хасан Али, мешхедца по происхождению, отправившегося на поклонение святыням в Хиджаз и умершего в 1594/95 (1003) г. (рук. 96), о работе в Багдаде и смерти там же в 1587/88 (996) г. мастера Баба-шаха из Исфагана (рук. 120), наконец, о багдадском происхождении каллиграфа Маруфа (рук. 24) и орнаменталыцика Хасана (рук. 145). Ни одно из этих сообщений не может служить доказательством близкого знакомства автора с художественной жизнью города и его памятниками.

  Подобное же впечатление мы выносим из сообщений о Неджефе - одной из святынь шиитского мира. Автор ограничивается лишь двумя заслуживающими внимания фактами: строительной деятельностью султана-джелаирида Увейса (1356-1377) и росписью вновь воздвигнутых строений мастерами Мубарак-шах Зарин-калемом и его учеником пир-Яхья Суфи (рук, 21, 22).

  Значительнее сообщения нашего автора о Ширазе и Фарсе. С Ширазом у кази-Ахмеда связаны старинные семейные воспоминания: упоминавшийся каллиграф хафиз-Камбар, называвший себя рабом-слугою предка нашего автора Шараф-ад-дина, был учеником ширазского мастера пир-Мухаммеда I (рук. 32). Согласно трактату расцвет искусства в Ширазе связан с именем внука Тимура, сына Шахруха, царевича Ибрахим-султана, начавшего управлять городом и областью в 1423/24 (827) г. и умершего в 1434/35 (838) г. Как и другой Ибрахим, сын Бахрам-мирзы, этот тимурид отличался большими способностями в области каллиграфии и был известен в качестве строителя и мецената. Он построил в Ширазе в 1417/18 (820) г. здание во дворе соборной мечети, куда поместил вывезенный им из Тавриза камень с надписью работы мастера Абдаллаха Сейрафи (рук. 23), а также два медресе, именовавшиеся Дар ас-сафа (дом чистоты) и Дар аль-аитам (дом сирот), в росписи которых принял личное участие. Впоследствии оба эти медресе были разрушены по приказу. Якуб Зуль-кадара (рук. 29). Работе Ибрахим-султана принадлежали роспись места Захириэ и написание газели на глазурованных плитках цоколя гробницы Саади в 1431/32 (835) г. (рук. 29), а также Коран крупного письма, хранившийся в мазаре Баба Лутфаллах Имад ад-дина (рук. 30).

  Художественные традиции, установившиеся при тимуридах, поддерживались и в дальнейшем, когда Шираз стал уделом Ак-коюнлы. Представитель этой династии царевич Али ибн-Халил прославил свое имя как талантливый каллиграф и как автор надписи в Персеполисе 1476/77 (881) г. (рук. 31). Кази-Ахмед называет мастеров, работавших в Ширазе или происходивших из этого города: упомянутый пир-Мухаммед, Маджд ад-дин Ибрахим, Махмуд Сиавуш, пир-Мухаммед II, Шамс ад-дин Мухаммед Захир, Рузбахан, Абд аль-кадир, хафиз Аб-даллах (рук. 26, 27), Хусейн Фаххар Ширази (рук. 35), живописец Абдаллах Музаххиб (рук. 146). К числу ширазских мастеров принадлежат и лица, происходившие из Абаркуха, городка между Ширазом и Иездом, как-то: мир-Низам ад-дин Ашраф, исполнявший должность шейх аль-ислама некоторых районов Фарса и умерший в 1586/87 (995) г. (рук. 37), и Адхам (рук. 46). Ширазская художественная школа имела большое влияние: по образному выражению нашего автора, мастера Фарса, Хорасана, Кермана и Ирака "едят крошки с их (т.е. мастеров Шираза) стола" (рук. 27). Утверждение сефевидской династии в Иране, по-видимому, не подорвало значения Шираза как художественного центра. Еще в 1514/15 (920) г. ширазские художники расписывали мечети в своем городе (рук. 27), хотя уже последующее поколение мастеров, как, например, Мухаммед Амин, внук Адхама, ориентировалось на Казвин, сефевидскую столицу (рук. 53).

  Родина нашего автора город Кум был религиозным центром и в художественной жизни страны играл, судя по данным трактата, несравненно меньшую роль. Вся художественная деятельность естественно подчинялась здесь всякого рода богоугодным учреждениям, из которых трактат называет соборную мечеть с усыпальницей Фатимы, сестры восьмого имама, похороненного в Мешхеде (рук. 32, 34, 47), мазар сеида Абу-Ахмеда (рук. 32), мечеть Ишк-и-Али, которую построил мир-Мухаммед, бывший в свое время везирем султана Рустама из династии Ак-коюнлы (1491-1496) и поселившийся затем в Куме (откуда был родом) (рук. 44, 45), Хусейниэ, постройки ага-Камал ад-дин Хусейна, деда автора по матери (рук. 34). Большинство кумских мастеров было тесно связано с местным духовенством или даже входило в число этого духовенства. Например, Мухаммед, носивший прозвище "хафиз" (т. е. читавший Коран наизусть), - один из учителей хафиз-Камбара (рук. 32), раба-слуги кумского судьи и предка нашего автора Шараф ад-дин Абд аль-маджид Куми (рук. 32.) К этой же категории, по-видимому, относятся и упомянутые в трактате ученики хафиз-Камбара: мир-Макбул Куми (рук. 33), Хайдар Куми и сеид Вали Куми (рук. 34). Хафиз-Камбар расписывал соборную мечеть и айван мазара Абу Ахмеда (рук. 32); над росписью усыпальницы Фатимы работали Хайдар Куми, Вали Куми и Ибрахим Астрабади, некоторое время проживавший в Куме (рук. 45). Сюда в Кум, как в тихое прибежище, нередко уединялись художники и мастера-каллиграфы, разочарованные в жизни и не имевшие успеха в различного рода придворных мастерских и учреждениях: таковы были Халилаллах, дядя кази-Ахмеда, после смерти Ибрахим-мирзы занявшийся "земледелием, послушанием и набожностью" (рук. 122), малик-Ахмед (рук. 123), гератец Камал ад-дин Хусейн "одноглазый" (рук. 106), живописец Хабибаллах из Савэ (рук. 147).

  В отличие от Кума находившийся на дороге в Исфахан город Кашан уже с X в. занимал выдающееся место в развитии ремесел, особенно керамики; от имени города произошли названия глазури и фаянса - каш, каши. Его богатая художественная жизнь не нашла достаточного отражения в трактате. Упоминания Кашана случайны и находятся лишь в связи с биографиями каллиграфа-насталика Муизз ад-дин Мухаммеда, умершего в 1586/87 (995) г. (рук. 119), Мухаммед Багир-хурдэ (рук. 123), поэта мир-Хусейна (рук. 123), художников Абд аль-ваххаба и Абд аль-азиза (рук. 142) и, наконец, Али Асгара и Ага Риза, отмеченных уже нами в разделе, посвященном биографии автора трактата.

  Прославившийся при тимуридах Герат и позднее в бурный период становления двух больших государств - сефевидского Ирана и узбекской Средней Азии - не потерял своего значения как средоточие лучших артистических сил и художественных традиций. Эта репутация города до некоторой степени поддерживалась на протяжении всего XVI в. управлявшими им сефевидскими царевичами; некоторые из них, как, например, Сам-мирза, обнаруживали не только меценатские наклонности, но и способности к художественной деятельности. Узбекско-сефевидские войны не сопровождались разрушением города. Герат и во времена кази-Ахмеда сохранял многие памятники искусства. К ним принадлежат упомянутые в трактате строения парка Джиханара или Мурад, целиком расписанные султан-Али (рук. 56), и разного рода мазары и погребения, начиная с тимуридских могил (рук. 58, 59), кончая усыпальницами выдающихся живописцев, как-то Бехзада и ага-Хасан Наккаша (рук. 138, 143).

  Но все же перенесение центра политической жизни в узбекскую Бухару и сефевидские Тавриз и Казвин не могло не отразиться на художественной жизни Герата. Трактат, называя свыше двадцати мастеров, так или иначе связанных с Гератом в XVI в., указывает только на двух, которые провели всю жизнь в бывшей столице тимуридского Хорасана: хаджэ-Ихтиар (рук. 48) и Яри Харави (рук. 119). Уже сама оговорка в отношении этих двух художников, что они "не покидали Герата", достаточно характерна. Большинство гератских мастеров вместе с семьями вынуждены были в силу тех или иных соображений покидать город, направляясь в Бухару, Мешхед или Ирак. Процесс этот начинается вскоре после смерти султана-Хусейна. Так, по словам трактата, знаменитый мастер насталика султан-Али "после смерти мирзы и уничтожения его державы" поселился в Мешхеде, где и умер лет двадцать спустя (рук. 57 и прим.). Очевидно, таков же был жизненный путь каллиграфа Дарвиша, который некоторое время работал для султан-Хусейна, а затем поступил на службу к Узбек-хану (рук. 43, 44). Бухарский двор становится тем центром, куда направляются гератские художники; здесь при Абд аль-азиз-хане, сыне Убейдаллах-хана, создается китаб-ханэ, где многие из них находят работу. Переход на службу в Бухару далеко не всегда был добровольным, как это видно из биографии мир-Али и его ученика хаджэ Махмуд ибн-Исхака, насильно уведенных в Среднюю Азию после захвата Герата войсками Убейдаллах-хана в 1528/29 (935) г. (рук. 87, 88). Но вместе с тем были и такие, которые по собственному желанию направлялись в китаб-ханэ узбекского мецената, как, например, сеид Ахмед Мешхеди, учитель кази-Ахмеда (рук. 94, 95), - факт необычайный, если принять во внимание обострившуюся в это время религиозную борьбу между суннитами-узбеками и шиитами-сефевидами.

  Вторым центром был Мешхед, где кроме мастеров, упомянутых в биографической части предисловия, работали: хафиз-Камал ад-дин Хусейн, прозванный "одноглазым" (рук. 106), художник ага-Хасан Наккаш (рук. 143), художник Кепек (рук. 149). Но главным образом привлекал гератских мастеров сефевидский двор (Тавриз, Казвин). Именно сюда перешли из Герата наиболее крупные художники того времени: замечательный Бехзад (рук. 137, 138), переселившийся, по-видимому, вместе с семьей (рук. 103, 143), Дуст Мухаммед (рук. 102), Шамс ад-дин Мухаммед (рук. 124), Сеид-Ахмед Мешхед из Бухары (рук. 94).

  Таковы художественные центры, отмеченные трактатом. Но отражение художественной жизни всех перечисленных городов, за исключением Мешхеда, Кума и, быть может, Герата, вряд ли было результатом личных наблюдений нашего автора. Иную картину мы видим в той части трактата, которая посвящена Ираку и Азербайджану, точнее Казвину и Тавризу.

  Кроме автобиографической заметки кази-Ахмеда о пребывании в Тавризе в 1580/81 (988) г., обилие разного рода подробностей, рассыпанных в трактате, свидетельствует о весьма близком знакомстве нашего автора с этой первой сефевидской столицей. К числу таких подробностей относятся: 1) описание различного рода архитектурных сооружений, украшенных работой выдающихся мастеров, как-то "здание мастера и ученика". Дамасское медресе, мечеть близ Сулейманиэ по дороге в Балиан-кух, Чахар минар (рук. 22,23), Музаффариэ (рук. 26), здание мир-Мафтульбанда на Чаранд-аб (рук. 37); 2) упоминание отдельных памятников с описательным адресом, как-то: ограда Абд аль-хайэ "в начале тавризского хиабана" (рук. 42), могила мир-Сании "против дверей дома его друга- внизу постройки Джихан-шахи" (рук. 105); наконец, 3) адрес проживавшего некоторое время в Тавризе мастера Низам ад-дин шах-Махмуд Зарин-калема "в медресе Насириэ, на верхнем этаже (бала-ханэ) северной стороны того места" (рук. 91).

  Такие же подробности мы находим в трактате в отношении второй сефевидской столицы Казвина. Рассказывая о переселении в Казвин мастера Али Риза Табризи вскоре после 1585 (993) г. (рук. 39 и прим.), наш автор указывает, что "заново построенное здание соборной мечети стольного города Казвина целиком их лучезарного письма". В биографии мастера сеид-Ахмеда Мешхеди приводится казвинский адрес последнего "бала-ханэ при воротах сада Садат Абад" (рук. 97). Наконец даются совершенно бесценные указания на надписи работы мастера Малика в Чихил-сутуне и Садат-Абаде с хронограм-мной датировкой их выполнения - 1558/59 и 1561 г г. (рук. 99. 100) и сообщение о собственноручном украшении айвана Чихил-сутун шахом Тахмаспом (рук. 140).

  О близком знакомстве автора с художественной жизнью Тавриза и Казвина говорят также многие детали, входящие в состав биографий художников, каллиграфов, просто любителей, связанных так или иначе с любимыми сефевидскими резиденциями до того, как шах Аббас перенес столицу в Исфахан. Весьма характерно, что личные наблюдения здесь преобладают над сведениями, которые кази-Ахмед мог почерпнуть из каких-либо источников. В частности, художественная жизнь при первом сефевиде, шахе Исмаиле I, столь известном своими художественными увлечениями, почти не получила в трактате отражения. Зато мемуарные записи нашего автора, относящиеся, например, к периоду правления Тахмаспа, являются первоисточником для последующей исторической традиции; большое число параллелей между трактатом, Алам-ара и Шараф-намэ, отмеченных в примечаниях к переводу, свидетельствуют о правильности высказанного положения.

  Данный очерк ставит своей целью первоначальное ознакомление читателя-искусствоведа и историка с автором и содержанием трактата и, естественно, не требует детальных текстологических штудий, неизбежных для окончательной оценки сообщений кази-Ахмеда. Подобные штудии вряд ли могут быть произведены в настоящее время, когда еще нет критического, сверенного по всем известным рукописям издания самого текста. Тем не менее то, что можно извлечь из публикуемого перевода, представляет весьма ценный и важный вклад в наши знания по истории культуры и искусства Ирана и соседних с ним стран.




1)Ср., например, изданный в 1921 г. в Бейруте Л. Шейхо трактат о каллиграфии, принадлежащий перу иранца-филолога Ибн-Ду-рустуйя (род. 871 (256) г. - ум. 957 (346) г.

2)E. J. W. Gibb Memorial Series, New Series II. The Rahat us-sudurwa Ayat us-surur, ed. by Muhammad Iqbal, 1921, p. 307 и далее

3)Второй список этого трактата находится в Лондонском собрании, см. каталог Ch. Rieu, pp. 531-532, где несомненное смешение имени мир-Али и Махмуд Чапнависа. Вопрос мною рассмотрен в сборнике в честь акад. И. Ю. Крачковского в статье "Маджнун, поэт-каллиграф из Герата"

4)Е. Г. 3алеман. Известия Академии наук, 1907 г., стр. 801

5)Huart, 222; у Edwards, 199, ошибочно отмечается отсутствие копии трактата султан-Али

6)Коран, 96, 3-4: "читай... всеблагий господь твой, который дал познания о письменной трости"

7)Та же мысль у Дуст Мухаммеда (BWG, р. 183)

8)Имеется в виду семь почерков: "шестерка" и "губар" - мелкий, "пылевидный" почерк

9)В. А. и И. Ю. Крачковские. Древнейший арабский, документ из Средней Азии, Согдийский сборник АН СССР, 1934, стр. 85

10)В.А. Крачковская. Новые материалы для мусульманской эпиграфии и палеографии. Записки Института востоковедения АН СССР, III, стр. 201-204

Предыдущая       Следующая
Оглавление

 
 


Besucherzahler sex search
статистика посещений

Hosted by uCoz